机翻《什么是镜头》拍P28-P35 莲实重彦谈娃娃脸尼尔森
更新时间：2025-11-13 04:02:55
机翻 欢迎指正
唐·希格尔缺乏抒情的即物性
──像《肮脏的哈里》（Dirty Harry）这样的电影，可能由伊斯特伍德（Eastwood）来拍也能做到，但《娃娃脸尼尔森》（Baby Face Nelson）这部电影，非唐·希格尔莫属，非他不能拍。剪辑的节奏等方面，给人一种接近约瑟夫·H·刘易斯的感觉。
莲實：啊，是有一些相似之处。但是，唐·希格尔不像《枪疯》（Gun Crazy, 1950）的导演约瑟夫·H·刘易斯那样，夸耀其导演的经济高效或动作的迅速而有效。在希格尔的作品中，所有的暴力事件都是突发性地发生的，而且缺乏引导出暴力的悬念。就连影片开头，‘娃娃脸’纳尔逊（Baby Face Nelson）从监狱出来上接他的车时，他都是慢慢地转动身体打开车门。这种场景他不会剪掉，而是在车门关闭的瞬间，用一种令人愉悦的“动作剪辑”（cutting-on-action）转换了镜头。在这一点上，希格尔在华纳兄弟（WB）任职期间，从拉乌尔·沃尔什（Raoul Walsh）和霍华德·霍克斯（Howard Hawks）那里练就的干脆利落的动作片编辑技巧得到了淋漓尽致的发挥。
他早前的《天外魔花》也是一部非常有趣的作品。虽然这部片子在日本没有上映，但我觉得即便不是唐·希格尔也能拍得出来。然而《娃娃脸尼尔森》却只有他才能拍……例如，当尼尔森从监狱出来，前往泰德·德·科尔西亚的据点——那座巨大的工厂废墟时，希格尔把他上那条长长楼梯的整个过程，从下到上，没有任何剪切，耐心地完整拍下来了。
从叙事的经济效益来看，这本来是应该省略的长镜头，如果是约瑟夫·H·刘易斯（Joseph H. Lewis）拍，肯定会进行缩短。接着，尼尔森沿着墙边那条狭窄裸露的通道进入废墟。而这个构图，后来又与他在阶梯上屠杀泰德·德·科尔西亚一伙的场景相呼应。那场屠杀也是突发发生，并瞬间结束。这种突然而了然（简单干脆）的感觉，或者说缺乏抒情的直接性（缺乏抒情性的即物性），是唐·希格尔的典型特征。
在这部作品中，让人感到高兴的是卡罗琳·琼斯（Carolyn Jones）饰演了尼尔森的情人。他们两人在酒吧重逢的场景非常精彩。请看，尽管一个特写镜头都没有插入，两人却仿佛在用眼神进行着特写般地交流。他们躲在后面像仓库一样的房间里接吻，这时，米基·鲁尼（Mickey Rooney）将手放在头上的裸露电灯泡上，松开并将其熄灭。之后，当两人被别人叫着离开时，米基·鲁尼又特意把灯泡重新拧亮。这种细致入微的演出处理非常奏效。
此外，虽然卡罗琳·琼斯已经不算年轻，但她在类似泳装的服装下躺着晒太阳的场景拍得非常出色。在她身旁站着的，是扮演怪异医生的萨·塞德里克·哈杜伊克（Sir Cedric Hardwicke）。由于称他为“Sir”，可知他来自英国，多次饰演国王等角色，是位外表出众的名演员，但在这里，他演的是一个嗜酒好色、令人不快的医生。他立刻伸手去碰卡罗琳·琼斯的身体，而她不仅没有拒绝，反而接受。看到这一幕，米基·鲁尼用白毛巾试图遮住下半身。然而，当他走开时，塞德里克·哈杜伊克又突然揭开毛巾——这一看似平常却充满淫靡意味的构图镜头令人印象深刻。这位女演员看起来略显年长，并非以美腿著称，因此导演将阳光完整地照射在她全身。如果是身体真正漂亮的演员，就应该将直射光线遮蔽或柔化的
电影是一种孤独的体验
──莲实先生，您说过电影导演有三种类型：一种是只能拍默片的人，一种是只能拍有声片的人，还有一种是两种都能拍的人
蓮實：不用说，唐·希格尔（Don Siegel）是属于只拍有声电影的那一代导演。 后来，他与克林特·伊斯特伍德合作拍摄了《肮脏的哈里》（Dirty Harry）， 但在那之前的《受骗》（The Beguiled, 1971）也是无法忘怀的作品。那是一部杰作。还有《逃出亚卡拉》（Escape from Alcatraz, 1979），也非常出色。虽然这些作品并没有得到很高的评价……
──那种干脆利落（乾いた感じ）的感觉令人印象深刻呢。这和奥尔德里奇（Aldrich）的风格也不一样呢。
莲实： 奥尔德里奇具有一种与他‘出身名门、饰演堂堂闯入者’的立场相称的宽容和抒情的人情味。然而，唐·希格尔这个人，在被华纳兄弟（WB）裁员后流落街头，好不容易才得以继续拍电影，他的作品中完全没有抒情性。他是刻意排斥抒情性的。某种程度上，你会觉得奥尔德里奇是可以一起吃饭聊天的人，但《娃娃脸尼尔森》的导演是可怕的。电影虽然是和多个人一起观看的东西，但最终是一种孤独的体验，这一点我在观看《娃娃脸尼尔森》（Baby Face Nelson）和《受骗》（The Beguiled）时，有了强烈的実感。
──您说，正是通过观看唐·希格尔（Don Siegel）的电影，才切身体会到‘观影是一种孤独的体验’，这番话给人印象深刻。
莲實：不过呢，我并不是完全没有希望——能有更多的人去看这部电影，被它震撼、并且爱上它。只是，当我看到如今那些庞大的电影辞典、入门书之类的著作，仍旧彻底无视《娃娃脸尼尔森》时，心里多少也会生出一种‘活该（ざまあみやがれ）’的感觉（笑）。那些家伙是不会懂的。当然，我并不是说这是一部伟大的杰作，但我总觉得，画面上那种超越了‘优秀电影’层次的异样张力，他们难道看不出来吗？那种摒弃抒情的干燥质感——还有，比如让一个略显成熟的女演员穿着泳装横卧在那里（笑）。可那一幕真的很精彩啊。身穿漆黑泳装的卡罗琳·琼斯沐浴在直射阳光下躺着，一旁的那个老而不正的男人忽然啪地一下，把盖在她身上的白毛巾掀开——。要是有人说‘那又怎样’，那也就只能到此为止了（笑）。但是啊，电影的魅力——恰恰就存在于那种‘掀起那条毛巾，或是不掀起’之间的那一点点微妙的动作之中。
这一点，例如与尼古拉斯·雷的《夜逃鸳鸯》（They Live by Night）那种俊男美女的逃亡故事完全不同。那位并不年轻的女演员——几乎是波波头式的短发，对吧？——但她也并非什么‘蛇蝎美人’。有一幕，她在火车站埋伏着，等待被铐着、由警官押送下站台的米基·鲁尼。就在那一瞬间，她故意摔倒，警官俯身去扶她时，米基·鲁尼毫不迟疑地出手，将警官击倒。随后，她把他拉上早已准备好的车，逃离现场，解开手铐后，又把那名警官遗弃在山中。光是这一幕，就几乎完全没有悬念可言，只有那种突发的、干脆的暴力在爆裂开来，留下令人怔然的空白感。
《娃娃脸尼尔森》或许是一部难以捉摸的作品。而且，它的画面本身非常黑暗且硬质，所以（观众）完全无法进行情感代入。即便如此，米基·鲁尼在走向最终毁灭时那狂气的表情，以及两辆黑色箱形汽车之间的追逐场面。而且，在突破封锁线之后，黑色箱形汽车与那辆带白色篷盖的车之间展开追击；接着，从车上跳下来的警察被机枪扫射，仅一瞬间便有两人当场毙命，而尼尔森自己也在这一幕中受伤——那一瞬间的迫力令人震撼。
在摄影机对准被摄体的那一瞬间所凝聚的紧张感，骤然炸裂开来
——如果是奥尔德里奇、佩金帕或尼古拉斯·雷的电影，还多少能够产生情感上的共鸣。只要一句‘孤独’，就似乎还能与之产生某种共鸣/连带感。
蓮實：“这一时期的唐·希格尔，甚至连‘连带感’（人与人、观众与作品之间的共鸣）都予以排除。正因为如此，反而令人感动。当然，我并不认为《娃娃脸尼尔森》是所谓电影的王道之作。但其中确实存在着电影所不可或缺的某种东西。可以说，是一种瞬间的决断性，或者说那种肉眼几乎无法追上的突发感。即便没有美男美女登场，其中依然运作着一种电影必须触及的东西——一种既吸引人、又同时拒绝人的力学。可如今的电影，只要说一句‘大家都哭了’，就好像一切都被解释完了一样，不是吗？
然而，正因为“被吸引的同时又被拒绝”，这一点才至关重要。即便是你所喜爱的作品之中，也总有那么一瞬间，你会突然感觉——自己被电影拒之门外。而对这种瞬间缺乏感受力的人，是没有资格谈论电影的。诚然，电影是一种集体性的体验；但若一个人无法体会到——自己在那群陌生观众中某一刻的孤立、被切断被分离的感受——我无法信任那样的人。那些“只要和大家一起鼓掌就好了”的人，不过是丑陋的民主主义者罢了。与那些同样兴奋的陌生人互相共鸣，并不是“真正的电影体验”。当然，刻意去追求孤独是没有意义的。但如果一个人从未在观影的过程中，突然觉察到自己是孤立的——那么，他就不该去接近电影。
那些丑陋的民主主义者，在看了《新·哥斯拉》（Shin Godzilla）之后，仿佛电影是集体体验一样，大家一起鼓掌。《你的名字》（Your Name.）的评价似乎也很高，但我原则上不将动画归入电影的范畴。我认为那是某种和电影非常相似的东西，但正是因为‘非常相似’这一点，它本质上却是和电影不同的某种东西。因此，我没有看《你的名字》，也不打算去看。
我对动画产生过兴趣，但从未真正意义上感动过。这是因为，动画画面中缺乏那种‘正在拍摄活生生的被摄体’的紧张感。
《娃娃脸尼尔森》（Baby Face Nelson）洋溢着拍摄瞬间的紧张感。本来，对准被摄体的瞬间紧张感只不过是让虚构作品成立的画面连锁中的一个环节，因此不应在画面中固定下来。古典的电影作家们也让这种紧张感远离画面。
福特（Ford）通过他优质的抒情性，霍克斯（Hawks）通过保持距离的幽默感，希区柯克（Hitchcock）通过他巧妙的悬念，拉乌尔·沃尔什（Raoul Walsh）通过叙事的迅速性，使得观众几乎察觉不到摄影机的存在。奥逊·威尔斯（Orson Welles）则通过周密的摄影机运动，在一定程度上让观众意识到了摄影机的存在。但（在他那里）固定下来的，但那并非“拍摄活生生的被摄体时”所具有的那种紧张感，而是另一种被形式化的意识痕迹。
然而，唐·希格尔式的紧张感，则完全不同于其他导演的处理方式。这是因为，即使看似“平凡普通”的镜头，一旦暴力突然爆发，就会让人觉得画面根本不再是普通拍摄的那种感觉。那一刻，摄影机对准被摄体时所积蓄的紧张感会突然迸发。许多50年代的电影创作者，都以各自方式打破了影片叙事虚构的持续性。如果缺乏对这种突发性混乱的敏感，就会错过理解这一过渡期电影重要性的机会。
从这个意义上说，《娃娃脸尼尔森》的导演是典型的50年代电影创作者，其作品展现出与“老派黑帮片”（old-fashioned gangster picture）完全不同的新意。如果对这种电影叙事持续性的“混乱”缺乏敏感，就无法理解50年代的电影创作者们到底在与什么抗争。尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）的《夜逃鸳鸯》也充满了这种混乱感。例如，户外狂风暴雨的声音何时停止，即便反复观看，也没人能准确把握。尽管如此，从风暴声到无声的过渡，却牢牢捕捉住了电影的“当下”（the present）。
说到底，对50年代的唐·希格尔（Don Siegel）评价最高的，或许不是法国，也更不是美国，而是英国的影评人。毕竟，早在1968年，**英国电影协会（BFI, British Film Institute）**就主办过一次“希格尔专题”，并在国家电影剧院（National Film Theatre）放映他的作品。需要注意的是，这发生在他与克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）开始合作之前，因此可以说，这是一种异常早期的评价。
那本（1968 年 BFI 特辑的）小册子所发展而成的阿兰·洛维尔（Alan Lovell）的著作《唐·希格尔》（Don Siegel, 1975），虽然很薄，但指引了极其正确的方向。毕竟，该书在影片目录《娃娃脸尼尔森》的条目中，是这样开头的：‘这是一部模范性的动作电影，以惊人的经济效率从头到尾都充满创意。’ 这与刚才提到的**‘老式黑帮片’（old-fashioned gangster picture）的评价大不相同吧。书中还接着写道：‘围绕主角的戏剧性情况是以理性的方式展开的，围绕主演女演员的毫不妥协的构想，对这一情况的描绘做出了重要贡献。’ 虽然没有点名，但这唤起了我最喜欢的卡罗琳·琼斯（Carolyn Jones）的形象。
不过，对于该影片的概述中所说的“后半部分的演出不够充分”，我并不同意。但这可能与唐·希格尔自传《希格尔的电影》（1993）中所记有关：制片人阿尔·津巴里斯特（Al Zimbalist）在拍摄的第十七天清晨告诉他：“今天的拍摄就结束了。”希格尔的自传采用了一种奇特的写法，把与人物的对话几乎原封不动地以对话形式再现。
当希格尔回答说：“那不行。为了完成困难的拍摄，还需要三天。”
制片人则回应：“没有选择余地了。资金已经用完了。今晚必须归还拍摄设备。”
因此，他们只能拍摄最后一场戏来结束拍摄。毋庸置疑，正是这种预算上的限制，使得这部作品的节奏显得格外迅速。据说，所拍摄的胶片全部都用上了，没有浪费一个镜头。仅仅看到最后一天拍摄的这个小插曲，就足以让人明白，希格尔是多么出色而大胆的电影创作者。即便预算不足，拍摄过程本身也与影片那种干涩的风格紧密联动，展现出导演的精妙调度。
在触及电影‘当下性’这一点上，对我来说还有一位重要的作家存在。正如我之前已经提到的，那就是活跃于 50 年代的雅克·贝克（Jacques Becker）。出生于 1906 年的他，与出生于 1912 年的希格尔和 1911 年的雷大致属于同一世代的作家**，但他是其中出道最早的。他在 40 年代初以一部奇特的黑帮片开始导演生涯，但他在战时和战后拍摄的《装饰》（Falbalas, 1945）以及特别是《安东与安东妮》（Antoine et Antoinette, 1947），作为雷内·克莱尔（René Clair）和马塞尔·卡尔内（Marcel Carné）等所谓‘诗意现实主义’的战后版本，在日本也获得了相当高的评价。然而，与克莱尔和卡尔内这种在头脑中构思画面的导演不同，贝克的画面中洋溢着‘拍摄的紧张感’，在那里可以发现决定性的新颖性。
不过，在法国本土，《金盔》（Casque d'or）并未受到重视，而其主要原因恐怕是安德烈·巴赞的误解。此外，《阿里巴巴和四十大盗》（The Arab Thief）与《绅士大盗》在当地的声誉也并不理想。至于确实难以称为杰作的《蒙巴尔纳斯19号》（1958），更是在《电影手册》（*Cahiers du Cinéma）杂志的评分表上遭到冷遇：该刊一位名叫埃里克·侯麦的编辑竟给它的评分低于中平康的《疯狂的果实》（1956）。
那会儿我在大学时曾在银座的一家外文书店翻阅《电影手册》——当时杂志的价格对学生来说太高买不起——当时我就在心里下定决心：要“干掉”这个人。对这位既未曾谋面也未曾见过其作品的人，我当时就给他盖上了“应被惩罚”的烙印。
结果，他（埃里克·侯麦）成了一位值得敬爱的电影作家。然而，就连曾竭力拥护《蒙巴尔纳斯19号》的让-吕克·戈达尔，也在他的电影《李尔王》（King Lear, 1987）的开场，展示了许多对他来说珍贵的电影作家的肖像照片时，竟然忘记了把雅克·贝克放进去。我向他指出了这件事，他深感后悔，说道：‘对啊，贝克是应该放进去的’（引自 莲实重彦著《围绕光》筑摩书房，1991 年）。
实际上，在法国，对贝克（Jacques Becker）的评价至今仍不能说很高，在他的诞辰百年之际，也没有举办任何特别的活动。对此，我勃然大怒，与雅典娜法国文化中心（Athénée Français）的松本正道先生商议，最终请来了青山真治、克里斯·藤原和让-皮埃尔·里莫赞（Jean-Pierre Limosin）等嘉宾，举办了纪念研讨会，同时上映了《绅士大盗》（Arsène Lupin），这才算是报了仇。
然而，对于唐·希格尔的《娃娃脸尼尔森》，我至今仍未为其“复仇”。我只能祈祷，这次连载能够成为一个好的机会。也许，如果十年前左右拍摄的亚伯拉罕·鲍伦斯基（Abraham Polonsky）的《痛苦的报酬》或罗伯特·罗斯恩（Robert Rossen）的《无敌拳王》曾在日本公映，我或许会对战后好莱坞的变化更为敏感。这些作品虽然没有大幅打破经典电影的框架，但其导演手法却极具创新。然而，当时我才二十岁左右，根本没有足够的电影素养去察觉这种新意。
幸运的是，1957年，当我大约二十岁时接触到了《娃娃脸尼尔森》，这件事对我影响极大。这仅仅是一个偶然，但二十岁的年龄竟奇迹般地拥有将这种偶然转化为幸运的力量，也只能这样来形容了。
是什么让与电影的相遇成为一种幸运呢？每个人本应都能获得这样的幸运，但大多数人却几乎在不知不觉中错过了它。原因在于，人们总会不知不觉地随众而动。只有当你真正体验到，在陌生的人群中自己是如何孤立的那一瞬间，你才第一次能够以真正的意义与电影相触。
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